La mayor base de datos de partituras de dominio público

Tal como reza el enunciado de la web: “El proyecto IMSLP pretende crear una biblioteca virtual que contenga partituras musicales bajo dominio público, así como partituras de compositores que deseen compartir su música con el mundo gratuitamente.” . Además, se pretende crear un foro de discusión y aprendizaje, ya que cada pieza viene acompañada de un enlace que te permite debatir sobre ella, analizarla, compartir impresiones, etc…
Personalmente esta web, integrada en el universo Wiki, es para mí un sueño hecho realidad.

El modo mayor suavizado. Moonlight shadow – Mike Oldfield

Me he encontrado en muchas ocasiones por la red, con análisis de canciones que se dice que están en modo menor cuando realmente no abandonan en ningún momento el modo mayor.

Es cierto que es fácil encontrar cierta ambigüedad en algunos temas provocados por el uso consciente o no del modo eolio o menor natural. Pero en otras ocasiones esa ambigüedad no existe. Uno de estos casos es el famoso tema de Mike Oldfield “Moonlight Sadow” que en varias ocasiones lo he visto analizado como si estuviera en Do# menor e incluso he visto arreglos y transcripciones orientados desde esta perspectiva, lo cual evidencia la influencia que puede tener esa percepción. Creo entender cuál es el origen de esta confusión y me gustaría hablar de ella.

Podríamos afirmar con total seguridad que el tono de Monligth shadow es Mi mayor. Todos los acordes (tan solo utiliza 4: I IV V y VI), así como su melodía tanto en la voz como en los encantadores fraseos solistas “Oldfinianos” de guitarra corresponden a esta tonalidad. El acorde de Mi (tónica) nos aparece siempre después de su V grado Si mayor (dominante). Pero es precisamente tras estas cadencias perfectas (V-I) cuando de nuevo nos aparece el V para resolver en la tónica secundaria VI durante las estrofas del tema. La tónica secundaria del modo mayor, como sabemos, corresponde también al I grado del modo relativo menor. Esta insistencia sobre el VI grado nos puede llevar a pensar erróneamente que esta usándose funcionalmente el modo menor. 

El patrón armónico de la estrofa es: VI IV V I V VI (Do#m – La – Si – Mi – Si – Do#m). Como se puede comprobar, el IV V I nos debería confirmar la tonalidad de Mi mayor con rotundidad en nuestro oído (analíticamente lo hace), pero el comienzo y final sobre el VI grado suaviza ese modo mayor provocando que escuchemos trazos de algo muy parecido a Do# menor natural (o modo eolio). Se puede reconocer que aunque la cadencia de la frase es una cadencia rota de Mi mayor, algo completamente integrado en este modo, la forma en que se produce, tras una cadencia perfecta, provoca esa sutileza que logra, entre otras cosas, que este tema no sea un IV -V – I - VI más. 

Tras decir esto insisto en no calificar este tema en ningún caso como perteneciente a Do# menor o modo eólico, ni siquiera su estrofa. Debería entenderse más como una libertad sobre el modo mayor que debilita en algunos instantes el centro tonal ampliando el valor de las funciones secundarias ya que Do# no deja en ningún momento de la canción de ser una tónica secundaria (VI) de Mi ya que su efecto tonal de reposo lo provoca el aparecer tras la nota Si (V), que actúa en todo momento como dominante de MI mayor.

El uso de la escala pentatónica (con inclusiones de notas de la escala mayor) desde la introducción sobre el mástil en la 1ª posición del modo menor (a partir del Do# en la 6ª cuerda) como punto de partida de los fraseos melódicos, nos indica que Mike Oldfield quizá pretendía un juego entre el modo mayor y el modo menor natural. Cierto es que todo esto parece un detalle muy simple pero precisamente es la estructura de la primera estrofa la que sostiene el ambiente que envuelve la canción apoyado por la dulce voz de Maggie Reilly.

La canción comienza en cambio con una progresión mucho más habitual dentro del modo Mayor: I V VI IV V (Mi – SI – Do#m – La – Si). Lo es también la continuación de la estrofa o “puente” que utiliza esa misma progresión. El estribillo se queda reducido al uso de solo dos acordes V y I (Si y MI).

En cuanto a las partes solistas podemos encontrar el uso de la escala pentatónica, arpegios y pinceladas melódicas mediante el uso de notas de la escala mayor, especialmente el VII grado (sensible). 

En la introducción la frase comienza sobre un arpegio de Mi mayor para a continuación jugar con elementos pentatónicos más el uso, como decíamos, del VII grado del modo mayor que en ocasiones resolverá en la tónica (haciendo función de sensible) y en otras ocasiones no.

En el primer solo al final del tema (sonido de guitarra limpia) utiliza elementos de la introducción jugando mucho con los arpegios. En esta ocasión el uso de notas corresponde a la escala mayor haciendo uso por primera vez de la nota La (IV grado), aunque en mi opinión esto es debido al uso de arpegios donde esta nota actúa en casi todos los casos como bordadura al final de ellos, prescindiendo de ella salvo en una ocasión en los fraseos lineales. En el último solo (guitarra con Overdrive) el estilo de fraseo es más libre con respecto a las presentaciones anteriores y como en la introducción hace uso de la escala pentatónica más la nota sensible (Fa#) del modo mayor, obteniendo esa combinación de sonido blusero y melódico al mismo tiempo. Rasgos muy habituales en muchos solos de Mike Oldfield.

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La escala mayor

La escala Mayor es la escala más conocida y usada en occidente. Es una escala jerárquica ya que una de las notas es la principal, a la que llamamos tónica. A partir de la tónica se crea el resto de notas de la escala mediante una serie de distancias que son:

Tono – Tono – Semitono – Tono – Tono – Tono – Semitono.

Si a partir de cualquier sonido coloco los demás respetando estas distancias obtendré siempre una escala mayor. El tono de la escala será el del sonido por el cual haya comenzado a generar estos intervalos. Si por ejemplo creo la escala a partir de la nota Do obtendré la escala de Do mayor:

En un piano encontraríamos estas notas con la siguiente disposición:

Fijaros como entre las notas que están a un tono de distancia nos encontramos con notas negras. Esas notas negras se encuentran a distancia de semitono entre cada una de las notas blancas que las rodean. Gracias a esto podemos generar escalas a partir de cada uno de los sonidos que tenemos en nuestros instrumentos, es decir en todas las tonalidades posibles con las que se trabaja en la música occidental.

Entre mi y fa, y entre Si y do no existen notas negras ya que entre estas notas solo hay una distancia de semitono, por lo tanto no “cabe” ningún otro sonido en medio.

Contando las notas blancas y negras el teclado de un piano estaría dividido por semitonos:

En una guitarra cada uno de los trastes es un semitono:

Conociendo esto podremos generar la escala en cualquier tonalidad. Veamos por ejemplo la escala de Mi mayor:

 

Esta escala es la más extendida actualmente en todo el mundo y probablemente sea nuestro referente principal a la hora de intuir las estructuras musicales que escuchamos diariamente.

Como ocurre con todas las escalas tonales, los sonidos “giran” alrededor de la nota principal (tónica) como se de un sistema solar se tratara. El V grado de la escala (Sol en tono de DO) recibe el nombre de “Dominante” y es considerado el lado opuesto a la Tónica.

 

Otro grado muy importante en la escala mayor y que nos ayudara a comprender mejor otros tipos de escala (especialmente los diferentes modos de la escala menor) es el VII, llamado “sensible” (Nota SI en tono de DO). Esta nota tiene una atracción mayor que el resto sobre la Tónica. Este “efecto imán” es muy sencillo de percibir, basta con tocar la escala mayor (o cualquier melodía sobre la escala mayor) y reposar en el VII grado. Notaremos como esta nota “pide” resolver sobre la nota principal de la escala.

Sobre el resto de notas también se pueden percibir diferentes niveles de atracción. La interacción entre ellas (en la mayoría de casos mediante la intuición) es la que nos ayudará a transmitir y a recibir las ideas musicales.

Para ampliar la información:

• El sistema tonal.

• Escalas musicales (Wikipedia).

El vals Op 34 No2 de Chopin y la sutileza de la Sexta Napolitana.

Aquel que esté interesado en estudiar el uso y función del acorde Sexta Napolitana no puede dejar de escuchar y analizar el corazón del vals Op 34 No2 de Chopin. Para mí una de las obras más bellas que utiliza este acorde. De un modo muy sencillo y completamente al descubierto, este acorde nos desvelará toda su expresividad precisamente en la forma en que resulta más habitual encontrarlo (ideal para el estudio).

El tema se encuentra en La menor. En el compás 53 Chopin nos presentará la melodía principal del tema pero con un cambio de armadura a La mayor. Tras hacerlo regresará al modo menor para repetirnos el tema. Es en ese momento en el que hará uso de la Sexta Napolitana de un modo cristalino gracias al uso de notas largas en el discurso melódico y el acordico movimiento que se encuentra en la forma del vals.

En este primer sistema en el que se presenta el motivo del tema podemos destacar la dominante secundaria del IV grado (Re Mayor) que en realidad resuelve en la Tónica secundaria del IV (Si menor),es decir el II grado de La mayor. Al final del 5º compás del sistema la dominante de La se transforma al subir un semitono su fundamental en dominante de su relativo menor (Fa#menor) mediante el VII grado de este. En el último compas de la línea de nuevo nos encontramos con la dominante del VI (Fa#menor), en este caso mediante su V grado (Do#) mayor).

En el siguiente sistema destaca la resolución sobre el VI grado de La menor, un intercambio modal que presagia lo que sucederá pocos compases más adelante y que, en cierto modo, usa también, dos tiempos más adelante, para formar un VII grado con (Re# disminuido) con séptima (pero sin la tercera) del V (Mi mayor). Una función de dominante que podemos intuir en la octava de Mi del compas siguiente. Melódicamente (esto está presente desde el inicio de la obra y es una constante en la mayoría del repertorio de Chopin) mencionar el uso de cromatismos que en muchos casos logra un efecto de “sensibilización” horizontal (funcionalmente hablando) sobre las notas alteradas.

Con una emotividad romántica propia de Chopin, el compositor nos presenta en la siguiente línea el mismo tema pero con una serie de variaciones fruto del cambio de modalidad. La modulación cromática al final del tercer compas del sistema es casi como una caricia que continuará en los siguiente compases. El acompañamiento lo encontraremos ahora menos recargado que en el modo mayor de funciones secundarias. El simple hecho de modular la misma melodía al modo menor y el uso de la sexta Napolitana, que nos aparece completamente desnuda y absolutamente visible a primera vista, se bastaran para estimular el motivo central del vals. Pero añadir también que esta sencillez probablemente sea efectiva gracias al diseño de la presentación del tema anteriormente en modo mayor. Todos conocemos el valor del contraste en el arte.
El comienzo del tema en las dos presentaciones es de segunda mayor, en el primer caso de la nota Do# a la nota Si, y en al pasaje en modo menor de la nota Do natural a la nota Sib que contiene el acorde napolitano. El siguiente fragmento que se sostiene sobre el acorde de dominante (Mi) es idéntico en ambos pasajes. Podríamos decir que “estrecha” un semitono la melodía.

También son las mismas algunas de las notas melódicas que encontramos a continuación debido a las notas comunes entre ambas escalas. El tema discurre con armónica sencillez haciendo uso de cuatro acordes: I, IIb, V y VI en el orden que recrea las funciones tonales principales de la presentación temática en el modo anterior.
Es fácil contemplar en esta pieza la utilidad del acorde de sexta napolitana como elemento generador tanto de armonía como de melodía. Y como también es utilizado, en este caso por Chopin, como elemento estructural a la hora de dibujar una “misma” melodía en un modo mayor y en un modo menor.

Marcha nupcial – Felix Mendelssohn

(Por Juan Ramos)
 Autor: Felix Mendelssohn
Tonalidad principal: Do mayor
 (El análisis solo cubre el motivo más popular del tema)

Probablemente a partir del segundo o tercer compás, con tan solo el uso de la nota Do, nuestros oídos ya hayan identificado la obra. Si no ha sido así, será a partir del cuarto y quinto compás cuando sea difícil encontrar a alguien que no reconozca esta famosa marcha nupcial perteneciente a la obra “El Sueño de una noche de verano” de Felix Mendelssohn .

No es fácil lograr una introducción tan simple y tan efectiva. Durante los cinco primeros compases define por insistencia, construyendo rítmicamente el acorde de Tónica, la tonalidad principal del tema, sin dejar la menor duda a nuestros oídos de que nos encontramos en Do mayor. Esta insistencia, este imán que genera sobre este acorde sin hacer uso (hasta la primera cadencia) de la dominante va a ser muy importante para luego jugar alrededor de la tonalidad con funciones secundarias (dominantes de otros grados, etc…) sin perder el norte tonal, hasta llegar a las cadencias donde nos volverá a confirmar con total rotundidad y conservadora elegancia, haciendo uso de cadencias perfectas, que no nos hemos ido a ninguna otra parte.

 En el primer compas del siguiente sistema nos encontramos con un IV V I. Pero no de Do mayor (la tonalidad ya la ha dejado bien manifiesta en la introducción y ahora se da un paseo por los alrededores) si no de su III grado Mi menor al que se llega mediante un retardo en la conclusión del acorde anterior.

Bueno, si hiciéramos un análisis aislado del primer acorde, deberíamos decir que se trata de un II grado menor con 7ª en primera inversión. Pero viéndolo en su contexto podemos apreciar como el Fa# actúa como nota de anticipación del siguiente acorde más que como fundamental del primero. En otros círculos probablemente llamarían a este acorde “acorde de 6ª añadida”. Entendiendo esa nota como una tensión y no una fundamental.

Para mi es particularmente interesante como utiliza, tanto en los dos últimos acordes del primer compas como en los dos últimos del segundo la disposición de las notas para continuar el desarrollo de la melodía. Algo que continua en el tercer compas (tras encontrarnos con el IV grado de Do (Fa) y un 6/4 cadencial que dará lugar a la primera cadencia perfecta sobre la tonalidad principal) utilizando casi en exclusiva las notas del acorde de dominante (Sol) para generar la parte melódica de la cadencia y encontrar un reposo en Do que enseguida se pierde mediante un arpegio ascendente en crescendo que genera cierta tensión (curiosamente desde la tónica) para repetir el IV V I sobre el acorde de III grado y comenzar la cadencia que da fin a la primera parte.

Al comienzo de este tercer sistema, Mendelssohn hace de nuevo uso del 6/4 cadencial para concluir la primera parte del tema. Los siguiente compases son una demostración de lo que pueden dar de sí las notas del acorde de tónica. Con extraordinaria simplicidad genera el preludio, con tan solo la triada de Do mayor, de la repetición del primer tema.

Esa insistencia sobre el acorde de tónica, así como la contundencia de las cadencias perfectas generan un contraste extraordinario con el alejamiento que se produce entre medias, que ya hemos visto, mediante el IV V I sobre el III grado.

Durante esta línea vemos como se alternan las funciones principales de Do (I y V) generando mediante la disposición del acorde el contenido melódico de la segunda parte del tema. Como comentaba antes, esto quizá sea para mi uno de los motivos más interesantes de la obra, la escasa utilización de notas ajenas a los acordes que intervienen en esta melodía tan conocida. Utilizando anticipaciones, retardos y cambios de disposición en la estructura de los acordes, Mendelssohn compone una de las marchas más escuchadas en todo el mundo. Y por supuesto, la melodía (junto a la marcha del Lohengrin de Wagner) más demandada tanto en bodas cristianas como civiles.

En esta penúltima línea llegamos al IV grado que nos prepara para la cadencia de esta segunda parte que vendrá adornada a continuación por la Dominante del II grado de Do. Esta dominante (La mayor) nos aparece con la nota Fa natural en el bajo. Podemos interpretar esta nota como un retardo del acorde anterior Fa mayor, o como el II grado con 7ª (también dominante) de Re menor armónica.

Este acorde resuelve en el II grado como era de esperar pero en modo mayor ejerciendo función de V del V de Do. Aquí se genera una cadencia suspensiva sobre el V que da lugar a la exposición de nuevo del tema principal.

Aunque tras la tensión de la dominante Do nos encontramos luego con en acorde de II de Mim, percibimos cierta resolución al contener este último acorde la nota do que permite resolver a la sensible.

En la recta final, la anticipación de la nota Fa# proveniente del V de Mim actúa como movimiento del bajo jugando de ese modo con la formación de un II grado con 7ª, aunque yo mantendría la idea de la anticipación como elemento estructural del acorde.

Por último, poco antes de la cadencia final, antes de llegar al II grado que dará paso, de nuevo, al 6/4 cadencial, nos encontramos como la resolución del V (Si mayor) del III (Mi menor), al resolver de nuevo con retardo, forma en este caso el acorde de dominante del II grado (Re) como VII grado de Re menor con 7ª.

Una obra que a pesar de ser de las más escuchadas del repertorio clásico es capaz, con el refuerzo de la solemnidad de los momentos en los que se suele recurrir a ella, de ponernos los pelos de punta.

Samba pa ti - Carlos Santana

(Por Juan Ramos)


Autor: Carlos Santana

Tonalidad principal: Sol Mayor

Este precioso tema de Carlos Santana me parece muy interesante entre otros factores por la combinación que realiza de la escala pentatónica y la escala mayor, ambas en Sol mayor desde el principio hasta el final del tema sin modulación y sin notas cromáticas al margen de alguna apoyatura ocasional.

Un análisis sobre la partitura para alguien que no fuera guitarrista quizá le haría pasar por alto el uso de la escala pentatónica, ya que esta escala no contiene ninguna nota que no esté presente en la escala mayor. Pero cuando uno ha trabajado la guitarra y ha aprendido las posiciones sobre las que se construyen los fraseos pentatónicos encuentra muchos pasajes en los que estos intervalos cobran presencia dotándolo de su carácter legados del rock o de sus subgéneros.

Muchos guitarristas podrán observar en los primeros compases como se superpone la 1ª posición de Sol mayor a partir de la 6ª cuerda (tres notas por cuerda) con la 2ª posición de la pentatónica mayor de Sol a partir de la 6ª cuerda. Durante toda la pieza las notas Fa# y Do, que se encuentran en Sol mayor pero no están en Sol pentatónico son evitadas para hacer uso de esta última escala, sobre todo en los fraseos más rítmicos o “bluseros” recurriendo a estas notas (y por consiguiente a la escala mayor) en los pasajes más emotivos y con más carga melódica.

La armonía no modula y avanza sobre unos acordes sencillos, entre los que destaca la progresión: I III VI II (Sol – Sim – Mim – Lam) del comienzo donde el único acorde Mayor es el de Tonica (Sol Mayor). A pesar de que la canción se encuentra en una tonalidad mayor, recurre la mayor parte del tiempo al uso de los acordes menores de la tonalidad (II, III y VI grados – Lam – Sim y Mim) lo que otorga a la base armónica de cierta dulzura propia de discursos sobre tonalidades menores. Los únicos acordes mayores son los dos extremos de la tonalidad, tónica y dominante (I y V grados – Sol y Re) que dejan muy claro sus funciones respectivas en los momentos en que aparecen.

La canción fue editada por primera vez en 1970 en el disco Abraxas.

Santana dijo esto sobre su canción en una entrevista de radio:

"Recuerdo que estaba solo una noche y empecé a pensar que mi carrera musical era muy parecida a la de otros guitarristas como BB King, George Benson o Peter Green. Esa noche escuché "Samba Pa' Ti" en la radio y sentí que me miraba en un espejo, porque era mi cara, mi voz, mis dedos, mi identidad, mi singularidad. Todo se debe a que cuando la grabé no pensé en nada solo me dejé llevar por los sentimientos puros. Sospecho que esta canción trae embotellada muchas cosas personales, que no sabía cómo expresar o articular en una letra. Muchas veces me enfado porque no puedo decir el verdadero significado de esta canción y es debido a que simplemente salió de mí. Eso si que el mundo lo entiende"