Marcha nupcial – Felix Mendelssohn

(Por Juan Ramos)
 Autor: Felix Mendelssohn
Tonalidad principal: Do mayor
 (El análisis solo cubre el motivo más popular del tema)

Probablemente a partir del segundo o tercer compás, con tan solo el uso de la nota Do, nuestros oídos ya hayan identificado la obra. Si no ha sido así, será a partir del cuarto y quinto compás cuando sea difícil encontrar a alguien que no reconozca esta famosa marcha nupcial perteneciente a la obra “El Sueño de una noche de verano” de Felix Mendelssohn .

No es fácil lograr una introducción tan simple y tan efectiva. Durante los cinco primeros compases define por insistencia, construyendo rítmicamente el acorde de Tónica, la tonalidad principal del tema, sin dejar la menor duda a nuestros oídos de que nos encontramos en Do mayor. Esta insistencia, este imán que genera sobre este acorde sin hacer uso (hasta la primera cadencia) de la dominante va a ser muy importante para luego jugar alrededor de la tonalidad con funciones secundarias (dominantes de otros grados, etc…) sin perder el norte tonal, hasta llegar a las cadencias donde nos volverá a confirmar con total rotundidad y conservadora elegancia, haciendo uso de cadencias perfectas, que no nos hemos ido a ninguna otra parte.

 En el primer compas del siguiente sistema nos encontramos con un IV V I. Pero no de Do mayor (la tonalidad ya la ha dejado bien manifiesta en la introducción y ahora se da un paseo por los alrededores) si no de su III grado Mi menor al que se llega mediante un retardo en la conclusión del acorde anterior.

Bueno, si hiciéramos un análisis aislado del primer acorde, deberíamos decir que se trata de un II grado menor con 7ª en primera inversión. Pero viéndolo en su contexto podemos apreciar como el Fa# actúa como nota de anticipación del siguiente acorde más que como fundamental del primero. En otros círculos probablemente llamarían a este acorde “acorde de 6ª añadida”. Entendiendo esa nota como una tensión y no una fundamental.

Para mi es particularmente interesante como utiliza, tanto en los dos últimos acordes del primer compas como en los dos últimos del segundo la disposición de las notas para continuar el desarrollo de la melodía. Algo que continua en el tercer compas (tras encontrarnos con el IV grado de Do (Fa) y un 6/4 cadencial que dará lugar a la primera cadencia perfecta sobre la tonalidad principal) utilizando casi en exclusiva las notas del acorde de dominante (Sol) para generar la parte melódica de la cadencia y encontrar un reposo en Do que enseguida se pierde mediante un arpegio ascendente en crescendo que genera cierta tensión (curiosamente desde la tónica) para repetir el IV V I sobre el acorde de III grado y comenzar la cadencia que da fin a la primera parte.

Al comienzo de este tercer sistema, Mendelssohn hace de nuevo uso del 6/4 cadencial para concluir la primera parte del tema. Los siguiente compases son una demostración de lo que pueden dar de sí las notas del acorde de tónica. Con extraordinaria simplicidad genera el preludio, con tan solo la triada de Do mayor, de la repetición del primer tema.

Esa insistencia sobre el acorde de tónica, así como la contundencia de las cadencias perfectas generan un contraste extraordinario con el alejamiento que se produce entre medias, que ya hemos visto, mediante el IV V I sobre el III grado.

Durante esta línea vemos como se alternan las funciones principales de Do (I y V) generando mediante la disposición del acorde el contenido melódico de la segunda parte del tema. Como comentaba antes, esto quizá sea para mi uno de los motivos más interesantes de la obra, la escasa utilización de notas ajenas a los acordes que intervienen en esta melodía tan conocida. Utilizando anticipaciones, retardos y cambios de disposición en la estructura de los acordes, Mendelssohn compone una de las marchas más escuchadas en todo el mundo. Y por supuesto, la melodía (junto a la marcha del Lohengrin de Wagner) más demandada tanto en bodas cristianas como civiles.

En esta penúltima línea llegamos al IV grado que nos prepara para la cadencia de esta segunda parte que vendrá adornada a continuación por la Dominante del II grado de Do. Esta dominante (La mayor) nos aparece con la nota Fa natural en el bajo. Podemos interpretar esta nota como un retardo del acorde anterior Fa mayor, o como el II grado con 7ª (también dominante) de Re menor armónica.

Este acorde resuelve en el II grado como era de esperar pero en modo mayor ejerciendo función de V del V de Do. Aquí se genera una cadencia suspensiva sobre el V que da lugar a la exposición de nuevo del tema principal.

Aunque tras la tensión de la dominante Do nos encontramos luego con en acorde de II de Mim, percibimos cierta resolución al contener este último acorde la nota do que permite resolver a la sensible.

En la recta final, la anticipación de la nota Fa# proveniente del V de Mim actúa como movimiento del bajo jugando de ese modo con la formación de un II grado con 7ª, aunque yo mantendría la idea de la anticipación como elemento estructural del acorde.

Por último, poco antes de la cadencia final, antes de llegar al II grado que dará paso, de nuevo, al 6/4 cadencial, nos encontramos como la resolución del V (Si mayor) del III (Mi menor), al resolver de nuevo con retardo, forma en este caso el acorde de dominante del II grado (Re) como VII grado de Re menor con 7ª.

Una obra que a pesar de ser de las más escuchadas del repertorio clásico es capaz, con el refuerzo de la solemnidad de los momentos en los que se suele recurrir a ella, de ponernos los pelos de punta.